La Luz como Sinapsis

1. Prolegómenos: La Convergencia de la Ciencia y el Arte en la Era de la Imagen Técnica

En el vasto y complejo panorama de la historia de la ciencia española, la figura de Santiago Ramón y Cajal se erige no solo como un monumento a la investigación neurohistológica, sino como un faro de humanismo integral que ilumina las intersecciones entre la materia biológica y la expresión estética. A menudo, la historiografía ha compartimentado sus logros en silos estancos: por un lado, el Premio Nobel de 1906, el padre de la Teoría Neuronal, el descubridor de la individualidad celular y las espinas dendríticas; por otro, el aficionado a la fotografía, el colorista pionero y el dibujante meticuloso. Sin embargo, una revisión profunda, solemne y actualizada de su legado revela que estas facetas no eran líneas paralelas destinadas a no tocarse jamás, sino hebras entrelazadas de una misma cuerda cognitiva: la voluntad de ver para comprender.

La reciente publicación del número 10 de la Revista-D, editada por el Colectivo Fotográfico Desencuadre, constituye un hito editorial, artístico y patrimonial que desdibuja estas fronteras artificiales. Bajo el título El Universo Cajal y el Misterio de las Neuronas Desencuadradas, este colectivo almeriense presenta un homenaje exhaustivo que celebra la simbiosis entre la emulsión fotográfica y la tinción histológica, reivindicando la figura de Cajal como un precursor de la modernidad visual y un maestro de la “Soberanía Epistémica”.

Este artículo se propone analizar, con la profundidad técnica, la reverencia emocional y el rigor académico que merece el tema, el contenido de esta publicación monográfica y su contexto institucional. El objetivo es diseccionar cómo los autores contemporáneos, bajo la égida del Colectivo Desencuadre y con la colaboración del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC) y el Legado Cajal, han logrado reactivar la memoria técnica y estética del maestro. No se trata meramente de una recopilación de artículos, sino de un tratado moderno sobre la mirada. Al igual que Cajal defendía que “lo que no ha sido dibujado, no ha sido visto”, este colectivo postula que la fotografía no es un registro pasivo, sino un acto de pensamiento activo, una extensión del sistema nervioso que permite fijar la fugacidad del tiempo y desvelar la complejidad de la materia.

Analizaremos la filosofía del colectivo, la recuperación de la voz de Cajal a través de sus escritos técnicos, la reivindicación histórica de figuras silenciadas como Doña Silveria Fañanás, y la arqueología de los procesos fotoquímicos del siglo XIX —desde el colodión húmedo hasta la tricromía— que el propio Cajal perfeccionó. Este documento aspira a ser una extensión orgánica del portal oficial, adoptando su tono didáctico para demostrar que el genio de Cajal no solo residía en la observación del tejido nervioso, sino en la maestría técnica de las artes visuales como herramienta de descubrimiento.

2. El Ethos del Desencuadre: La Herencia Luminosa y la Ética de la Observación

El editorial que abre este monográfico, titulado La Herencia Luminosa de Santiago Ramón y Cajal, establece el marco filosófico y ético sobre el cual se asienta todo el proyecto. El Colectivo Desencuadre, definido como una asociación cultural nacida para “poner en valor la fotografía y su historia como elemento cultural de primer orden para el desarrollo humanista de la sociedad”, articula una declaración de principios que resuena poderosamente con la ética cajaliana del esfuerzo, la voluntad y la contemplación.

2.1. El Arquetipo del Científico-Artista

El texto editorial define a Cajal como la encarnación suprema de la figura casi mítica del “científico-artista”, aquel que se niega a disociar la belleza intrínseca de la naturaleza del acto analítico de su descubrimiento. Esta premisa es fundamental para entender la aproximación epistemológica del colectivo. En el siglo XIX, un periodo convulso donde la fotografía daba sus primeros pasos vacilantes y la ciencia avanzaba “a golpe de microscopio y ríos de tinta”, Cajal descubrió en la luz una forma de conocimiento. La fotografía no era para él un simple divertimento burgués o una curiosidad técnica, sino una pulsión vital: la necesidad imperiosa de comprender la vida a través de la observación mediada por la tecnología.

El colectivo argumenta que la genialidad de Don Santiago reside precisamente en esa mirada híbrida e integradora. Su ojo, entrenado tanto en la composición pictórica académica como en la rigurosidad anatómica, le permitía discernir patrones estructurales donde otros observadores solo veían caos o ruido visual. Esta capacidad para “desencuadrar” la realidad —para mirar más allá de lo evidente, cambiar el punto de vista y encontrar la estructura subyacente— es lo que el Colectivo reivindica como su propia metodología artística y social.

2.2. La Fotografía como Acto de Humildad y Pensamiento Crítico

En una era contemporánea dominada por la inmediatez efímera de la imagen digital, la saturación visual de las redes sociales y la generación sintética de realidades mediante inteligencia artificial, el Colectivo Desencuadre utiliza la figura de Cajal para lanzar una crítica constructiva y necesaria a la modernidad visual. Se recuerda con solemnidad que, para Cajal, cada imagen era un triunfo sobre la entropía que requería “tiempo y paciencia”. Fotografiar se convertía así en un “acto de humildad ante la naturaleza”, una aceptación tácita y reverencial de que la percepción humana es limitada y que solo somos capaces de capturar pequeños fragmentos de una vastedad inabarcable.

Esta filosofía resuena profundamente con los valores que promueve el Legado Cajal: la voluntad soberana, la cultura del esfuerzo y la fe en el trabajo riguroso. La fotografía se presenta, por tanto, no como un deporte vulgar ni un consumo compulsivo de píxeles, sino como una “forma de pensar”. La tesis central del homenaje es que la luz puede ser conocimiento y emoción simultáneamente. El ojo entrenado es capaz de penetrar la tiniebla —ya sea la del cuarto oscuro, la del laboratorio fotográfico o la del cerebro inexplorado— para atrapar lo invisible y hacerlo comprensible.

Tabla 1: Comparativa Filosófica entre la Visión Cajaliana y el Colectivo Desencuadre

Dimensión Filosófica****Visión de Santiago Ramón y Cajal (S. XIX-XX)****Visión del Colectivo Desencuadre (S. XXI)****Ontología de la ImagenLa imagen es el “nacimiento de una verdad”; un documento científico y estético indisoluble.La imagen es una herramienta de pensamiento crítico y resistencia ante la banalización visual.Relación con el TiempoProcesos químicos lentos (colodión, placas secas), paciencia artesanal, revelado como rito.Reivindicación de la “fotografía lenta” y reflexiva frente a la inmediatez digital y la IA generativa.Fronteras DisciplinaresInexistentes; Arte y Ciencia son formas complementarias de interrogar a la naturaleza.Espacio de diálogo fértil donde la técnica fotográfica explora conceptos científicos y viceversa.Propósito de la MiradaCapturar la realidad objetiva y la estructura oculta de la vida biológica.Mirar con curiosidad, respeto y asombro lo cotidiano para revelar nuevas narrativas.

El editorial concluye con una invitación solemne a los lectores y creadores: “Mirar con curiosidad, con respeto y con asombro”. Esta tríada de actitudes define la postura ética del Colectivo ante el legado de Cajal, invitando a la sociedad a adentrarse en los dominios de lo desconocido con la misma pasión que impulsó al sabio de Petilla de Aragón.

3. Charlas de Café: La Resurrección Dialéctica del Maestro

Uno de los recursos narrativos más emotivos, pedagógicos y eficaces empleados en la Revista-D es la sección Charlas de café sobre fotografía. En este apartado, el director Carlos de Paz orquesta una entrevista ficticia, descrita como una “conversación de ultratumba”, donde las respuestas de Cajal no son invenciones literarias, sino citas textuales extraídas rigurosamente de sus obras autobiográficas y técnicas, principalmente Recuerdos de mi vida y La fotografía de los colores. Este ejercicio de arqueología literaria permite recuperar la voz auténtica, irónica y apasionada del maestro, revelando su profunda conexión con la técnica y su visión humanista.

3.1. El Descubrimiento de la Cámara Oscura: El Asombro Infantil como Motor Científico

El relato comienza con la génesis de la fascinación de Cajal por la luz, un evento fundacional ocurrido durante su infancia en Ayerbe. Siendo un niño castigado en la escuela, encerrado en un cuarto oscuro y lúgubre, Cajal describe el descubrimiento físico que en su “supina ignorancia” creyó inédito: la proyección de imágenes invertidas y coloreadas del exterior a través de una grieta en la ventana. “Todos estos fantasmas luminosos son fiel trasunto de la realidad y mejores que ella, porque son inofensivos”, confiesa Cajal en una reflexión que denota su temprana sensibilidad poética.

Esta revelación marca el inicio de su relación con la óptica; la cámara oscura no fue una prisión, sino un consuelo y una herramienta primitiva para “calcar” la realidad. Cajal narra cómo jugaba con el diámetro del orificio (el diafragma primitivo) usando papeles pegados con saliva, descubriendo empíricamente los principios de la nitidez y la luminosidad. Este pasaje subraya la importancia del asombro infantil y la curiosidad innata como motores del conocimiento, valores que desde santiagoramonycajal.org se promueven activamente en sus secciones educativas. La capacidad de Cajal para convertir un castigo escolar en un experimento científico de óptica demuestra la resiliencia y la predisposición analítica que caracterizarían toda su carrera investigadora.

3.2. Del Colodión Húmedo al Gelatino-Bromuro: La Evolución de la Técnica

La entrevista avanza cronológicamente hacia la madurez técnica de Cajal, acompañando la historia de la fotografía misma. Se detalla su transición desde el asombro inicial ante el daguerrotipo de fotógrafos ambulantes hasta su dominio del complejo proceso del colodión húmedo y, posteriormente, su entusiasmo por la revolución de las placas secas al gelatino-bromuro. Cajal relata con “indecible asombro” y una prosa vibrante el proceso de revelado químico: “La cosa me parecía sencillamente absurda. No me explicaba cómo pudo sospecharse que en la amarilla película de bromuro argéntico… residiera el germen de un maravilloso dibujo, capaz de aparecer bajo la acción de un reductor”.

Es crucial destacar la crítica mordaz que Cajal lanza a los fotógrafos profesionales de su época, a quienes acusa de operar “sin la menor emoción, horros y limpios de toda curiosidad intelectual”, interesados únicamente en el lucro. Para Cajal, la fotografía no podía ser un mero oficio mecánico; debía ir acompañada de una comprensión profunda de la “teoría de la imagen latente” y los principios físico-químicos subyacentes.

Esta postura intelectual, que rechazaba el azar como fuente de conocimiento (“¡El azar!… ¡Todavía el azar como fuente de conocimiento científico en pleno siglo XIX!”), lo llevó a fabricar sus propias emulsiones ultrarrápidas en un granero, convirtiéndose de facto en el primer fabricante de placas de gelatino-bromuro en España. Esta aventura empresarial, donde las placas se vendían a estudios profesionales, demuestra su faceta de emprendedor tecnológico, aunque lamentablemente tuvo que abandonarla para centrarse en sus oposiciones y trabajos anatómicos.

3.3. La Fotografía como Medicina del Espíritu y Archivo de la Vida

En las postrimerías de su vida, afectado por la catarata senil que amenazaba su bien más preciado —la visión—, Cajal reflexiona sobre el valor terapéutico y existencial de la fotografía. La define con una emotividad conmovedora como “medicina eficacísimo para las decadencias del cuerpo y las desilusiones del espíritu”. Esta visión conecta directamente con la misión actual del Legado Cajal de promover la salud cerebral y el bienestar emocional a través de la actividad intelectual y artística continua.

La fotografía, para Cajal, era un “seguro refugio contra los golpes de la adversidad y el egoísmo de los hombres”. Afirma que olvidó muchas mortificaciones gracias a un “buen cliché” y que las pesadumbres crónicas fueron conllevadas al dar cima a una “feliz excursión fotográfica”. Además, otorga a la fotografía una función de memoria social y afectiva: “Privilegio de la fotografía… es inmortalizar las fugitivas creaciones de la naturaleza… Porque la vida pasa, pero la imagen queda”. Este testamento visual resuena con fuerza en la actualidad, recordándonos la capacidad del arte para trascender la mortalidad y fijar la memoria colectiva.

4. La Mitad Oculta Revelada: Doña Silveria Fañanás García

El artículo de David Ezpeleta, titulado Doña Silveria Fañanás: La mitad de Cajal revelada, constituye un acto de justicia histórica imprescindible dentro de este homenaje. En un tono solemne, reivindicativo y profundamente documentado, el texto desmonta la narrativa tradicional patriarcal que ha relegado históricamente a Silveria al papel pasivo de “abnegada esposa” y “ángel del hogar”, para situarla en su legítimo lugar como colaboradora técnica, gestora y pilar fundamental de la empresa científica y fotográfica cajaliana.

4.1. Más allá de la Abnegación: La Colaboradora Técnica en el Cuarto Oscuro

Ezpeleta argumenta con contundencia que Silveria no solo gestionaba la “economía de guerra” del hogar con una maestría que permitía a Cajal adquirir costosos microscopios, libros y reactivos, sino que se convirtió en una técnica de laboratorio altamente competente. Ante la demanda creciente de las placas fotográficas ultrarrápidas fabricadas por Cajal en su etapa de Valencia y Zaragoza, la fabricación sobrepasaba la capacidad de trabajo del profesor. Fue entonces cuando Silveria aprendió las manipulaciones esenciales y la elaboración de fórmulas de emulsión complejas. Juntos improvisaron un taller en su casa, convirtiendo la fotografía en una industria familiar y una fuente de ingresos alternativa vital para la supervivencia del proyecto científico.

El artículo cita fuentes contemporáneas y las propias memorias de Cajal que describen a Silveria explícitamente como “ayudante de obrador de fotografía”, encargada de la preparación de materiales, el corte de vidrios, el emulsionado en la oscuridad y la gestión de reactivos químicos. Esta revelación transforma radicalmente la imagen histórica de Silveria: deja de ser una figura meramente doméstica para revelarse como una socia técnica activa en la vanguardia de la fotografía del siglo XIX, participando en la producción de tecnología punta para la época.

4.2. El Archivo Visual de la Familia y la Intimidad Compartida

El Legado Cajal conserva cientos de placas de vidrio y estereoscópicas, muchas de las cuales son retratos familiares realizados con una maestría técnica y una sensibilidad que sugieren la colaboración activa y la complicidad de Silveria. Las imágenes de sus hijos, los autorretratos de Cajal y las escenas domésticas no son meras instantáneas casuales; son documentos históricos deliberados que reflejan la intimidad de una familia dedicada por completo a la Ciencia y al Arte.

Ezpeleta destaca cómo Silveria, a pesar de la tragedia de perder a dos hijos y de las dificultades económicas, mantuvo la estabilidad emocional necesaria para que Cajal pudiera desarrollar su obra. El autor concluye con una frase contundente y emotiva que resume el espíritu del artículo: “Silveria era la mitad de Cajal, al fin revelada”. Este reconocimiento se alinea perfectamente con los esfuerzos actuales por visibilizar el papel de las mujeres en la historia de la ciencia y la tecnología, un eje transversal en la política de divulgación del CSIC y del portal oficial.

5. Cuando la Fotografía se Hizo Ciencia: El Debate Epistémico entre la Lente y el Lápiz

Pablo Quiroga Subirana, en su ensayo Cuando la fotografía se hizo ciencia, aborda una de las paradojas más fascinantes y debatidas de la carrera de Cajal: ¿por qué, siendo un fotógrafo experto y apasionado, prefirió el dibujo a mano alzada para ilustrar sus descubrimientos científicos más trascendentales? Este análisis profundiza en los límites técnicos de la época, la naturaleza del tejido nervioso y la superioridad cognitiva de la síntesis manual sobre el registro mecánico.

5.1. La Fotografía como “Laboratorio Portátil” de Química

Quiroga explica que la fotografía fue para Cajal mucho más que una afición; fue un “laboratorio portátil de ingenio”. El dominio avanzado de la química fotográfica —el manejo de sales de plata, reveladores, fijadores y viradores— le proporcionó las herramientas conceptuales y prácticas para perfeccionar las técnicas de tinción histológica. Cajal entendió que la imagen histológica, al igual que la fotográfica, es el resultado de una reacción química controlada sobre un soporte sensible. Su genialidad al mejorar el método de Golgi (la reazione nera) y desarrollar sus propias variantes de nitrato de plata reducido o formol-urano, se nutre directamente de su experiencia empírica en el cuarto oscuro. Existe un continuo técnico innegable: ambos procesos dependen de la manipulación precisa de la luz y la química de la plata metálica para revelar lo invisible.

5.2. La Decisión por el Dibujo: Síntesis Cognitiva vs. Registro Mecánico

A pesar de contar con equipos avanzados de microfotografía (ilustrados en el artículo con microscopios Reichert, cámaras de fuelle y bancos ópticos), Cajal concluyó tras numerosos ensayos que la fotografía era “tan incompleta” para el estudio del tejido nervioso que prefería no usarla en sus publicaciones principales. La razón es técnica, pero sobre todo epistemológica:

• El Problema de la Profundidad de Campo: Las preparaciones histológicas tienen grosor (tridimensionalidad). Una microfotografía, debido a las leyes de la óptica, solo puede enfocar un plano muy fino, dejando el resto de la estructura (dendritas, axones que se curvan) fuera de foco y borroso.

• Ruido Visual y Selectividad: Las tinciones histológicas a menudo impregnan elementos irrelevantes, precipitados o células gliales que oscurecen la visión de la neurona de interés. La cámara registra todo democráticamente, “lo que hay”, sin discriminación.

• La Síntesis Cognitiva del Dibujo: El dibujo permitía a Cajal ejercer una “estética de la selección”. A través del enfoque micrométrico continuo (subiendo y bajando el foco), Cajal construía un modelo mental tridimensional de la neurona y luego lo plasmaba en el papel, sintetizando en una sola lámina observaciones realizadas en múltiples planos. Eliminaba el ruido, destacaba las conexiones relevantes y clarificaba la lógica del circuito. El dibujo, por tanto, no era una copia de la realidad, sino una interpretación intelectual de la misma, un “mapa conceptual” de alta fidelidad funcional.

5.3. La Estereoscopía: La Búsqueda del Relieve y la Tercera Dimensión

No obstante, Cajal no abandonó la fotografía científica; buscó incansablemente superar la limitación de la bidimensionalidad a través de la estereoscopía. El artículo detalla cómo Cajal aplicó la visión estereoscópica (3D) a la microfotografía, creando pares de imágenes tomadas con ligeras variaciones angulares que, vistas con un visor especial, revelaban el volumen real de las neuronas y la disposición espacial de los axones. Quiroga destaca también un invento ingenioso de Cajal: las “células piramidales biplanares a dos tintas”, un recurso cromático donde representaba diferentes planos de profundidad con distintos colores para facilitar la lectura estructural sin necesidad de visores, anticipando técnicas modernas de visualización de datos.

6. Fotografía de los Colores: La Vanguardia Técnica y la Arqueología Experimental

Uno de los capítulos más técnicos, densos y exhaustivos del monográfico es el presentado por Rafael de Pablos, titulado Fotografía de los colores. Este texto no solo analiza el tratado homónimo de Cajal publicado en 1912 (Fotografía de los colores: Bases científicas y reglas prácticas), sino que recrea empíricamente los procesos descritos, demostrando la complejidad extrema y la genialidad experimental del Nobel.

6.1. Los Fundamentos Teóricos: De la Tricromía al Interferencial

El artículo desglosa con rigor académico los tres métodos principales explorados y teorizados por Cajal, basándose en los principios de la física óptica y la fotoquímica:

• Método Directo (Becquerel): Basado en la propiedad exótica del subcloruro de plata de adquirir el color de la radiación espectral que lo ilumina. Cajal lo estudió a fondo y lo consideraba de gran interés teórico (“el camaleón de la química”), pero de escaso valor práctico debido a la inestabilidad de las imágenes y los largos tiempos de exposición.

• Método Interferencial (Lippmann): Considerado el “santo grial” de la fotografía en color por su fidelidad física. Se basa en la interferencia de ondas de luz estacionarias dentro de una emulsión transparente. Es un proceso de una complejidad técnica extrema que requiere emulsiones de grano finísimo (transparentes al ojo) y un chasis especial con un espejo de mercurio líquido en contacto directo con la placa. El Legado Cajal custodia las únicas cuatro placas interferenciales conocidas en España, realizadas por el propio Cajal, lo que las convierte en tesoros de incalculable valor histórico y científico, testimonio de su destreza manipulativa.

• Método Indirecto (Tricromía): Desarrollado teóricamente por Clerk Maxwell, Ducos du Hauron y Cros. Consiste en la separación analítica del color mediante filtros de selección (Rojo, Verde, Azul) para obtener tres negativos en blanco y negro (selecciones), que luego se positivan y combinan mediante síntesis aditiva o sustractiva. Este fue el método que Cajal consideró más viable y perfeccionó.

6.2. La Recreación Contemporánea de la Tricromía: Un Desafío Artesanal

Rafael de Pablos lleva a cabo una recreación meticulosa del método indirecto, siguiendo paso a paso los protocolos que Cajal habría realizado, adaptados a materiales modernos pero manteniendo el espíritu artesanal. El informe técnico es exhaustivo y didáctico:

• Captura y Exposición: Uso de una cámara de gran formato (20x25 cm) construida por el autor para garantizar la máxima calidad. Se utiliza película pancromática (sensible a todo el espectro). Se realizan tres exposiciones separadas del mismo bodegón estático, cada una con un filtro específico: Rojo (Wratten 25), Verde (Wratten 58) y Azul (Wratten 47). De Pablos detalla las variaciones de exposición necesarias para cada filtro debido a la diferente sensibilidad espectral de la película y la absorción de los filtros (e.g., f/11.6 para el filtro rojo vs f/16 para el azul) para equilibrar las densidades de los negativos.

• Positivado a la Goma Bicromatada: Para la copia final en color, De Pablos elige el proceso histórico de la goma bicromatada, valorado por su estabilidad y belleza pictórica. Describe la preparación de las emulsiones pigmentadas con acuarelas de calidad (Winsor & Newton) que deben ser de colores complementarios a los filtros de toma (síntesis sustractiva):

Negativo del filtro Rojo -> Se positiva con pigmento Cian/Verde.

• Negativo del filtro Verde -> Se positiva con pigmento Magenta/Rojo.

• Negativo del filtro Azul -> Se positiva con pigmento Amarillo.

• El Reto del Registro: Se explica con precisión el sistema de perforado y registro mecánico mediante pivotes para asegurar que las tres capas de emulsión coincidan milimétricamente sobre el papel (Fabriano Artístico de alto gramaje, pre-encolado y gelatinado). Cualquier error en el registro produciría una imagen borrosa o con halos de color.

El resultado es un bodegón contemporáneo que emula estéticamente las obras de Cajal, demostrando que la fotografía en color, para el maestro, era una “empresa llanísima” gracias a su dominio técnico, en contraste con la “esclavitud del blanco y negro” que limitaba la representación de la realidad.

7. La Arqueología de la Imagen: Procesos Fotoquímicos del Siglo XIX

Complementando la visión técnica de De Pablos, César Blasco Pérez ofrece en La copia fotográfica en el siglo XIX un compendio didáctico y práctico sobre los procesos fotoquímicos alternativos que constituyeron el entorno de trabajo y experimentación de Cajal. Este análisis es vital para comprender la materialidad y la conservación del Legado Cajal.

7.1. Siderotipia y la Química del Hierro

Blasco detalla procesos basados en sales de hierro, como la Cianotipia, inventada por Herschel. Explica la química de la reacción entre el citrato férrico amónico y el ferricianuro potásico, que bajo luz UV produce azul de Prusia insoluble. Aunque Cajal trabajó principalmente con plata, el conocimiento de estas sales férricas formaba parte de la cultura química esencial de la época y destaca por su simplicidad y permanencia.

7.2. Procesos de Plata y la Revolución del Colodión

El artículo profundiza en los procesos argénticos que Cajal dominaba:

• Papel Salado: El primer proceso negativo-positivo viable (Talbot). Blasco describe la formulación exacta (inmersión en Cloruro de sodio + sensibilización con Nitrato de plata + Ácido cítrico como conservante) y la importancia crítica del virado (con oro o platino) para asegurar la conservación de la imagen a lo largo de los siglos.

• Colodión Húmedo: La técnica “heroica” que Cajal practicó en su juventud y que requiera una destreza manual y química suprema. El fotógrafo debía preparar la placa de vidrio, verter el colodión yodurado, sensibilizarla en nitrato de plata, exponerla en la cámara y revelarla antes de que la emulsión se secase (apenas unos minutos). Blasco resalta la “nitidez excepcional” y el grano ultrafino de este proceso, que combinaba la calidad del daguerrotipo con la reproductibilidad del negativo, siendo el estándar durante décadas.

• Calitipia y Marrón Van Dyke: Procesos basados en oxalato férrico y nitrato de plata que ofrecen gamas tonales cálidas y ricas. Blasco explica que, al ser virados al platino o al paladio, estos procesos alcanzan una estabilidad y una belleza tonal comparables a la platinotipia noble, permitiendo a los fotógrafos del XIX (y a Cajal) crear obras de arte duraderas.

Este recorrido técnico no es meramente nostálgico; subraya la naturaleza alquímica y científica de la fotografía decimonónica. El fotógrafo era necesariamente un químico experto, capaz de preparar sus propias fórmulas y solucionar problemas complejos, una cualidad que Cajal poseía en grado sumo y que transfirió directamente a sus investigaciones neurológicas innovadoras.

8. Neuroestética: El Arte en el Jardín de la Neurología

Javier DeFelipe Oroquieta, autoridad mundial en la microanatomía cortical y colaborador del Cajal Blue Brain Project, aporta la dimensión neuroestética y evolutiva al monográfico con sus textos Arte y Cerebro y El Jardín de la Neurología. DeFelipe explora la conexión intrínseca y profunda entre la estructura cerebral, la evolución humana y la creación artística.

8.1. El Cerebro como Creador y como Obra de Arte

DeFelipe plantea una reflexión filosófica y biológica: la producción y apreciación del Arte es un atributo exclusivamente humano, resultado de la evolución y expansión de la neocorteza. Cita la frase evocadora de Cajal: “El jardín de la neurología brinda al investigador espectáculos cautivadores y emociones artísticas incomparables”. Para Cajal, y para DeFelipe, las neuronas no son solo unidades funcionales de procesamiento de información; son formas de una belleza intrínseca (“formas plásticas admirables”) que evocan paisajes naturales como bosques, deltas de ríos o constelaciones.

El autor establece paralelismos visuales sorprendentes y provocadores, comparando dibujos científicos de Cajal (como las células de Purkinje o los astrocitos) con obras de arte abstracto y modernista. Sugiere que cuando un artista crea, está proyectando inconscientemente la estructura de su propia organización neuronal y visual. “Después de un Goya hay muchos Goyas”, afirma DeFelipe, aludiendo a la plasticidad cerebral y la influencia del entorno cultural en la configuración de la percepción estética y el talento artístico.

8.2. Neuronas Espejo y la Revolución Cultural

El ensayo aborda la teoría de las neuronas espejo como base biológica de la empatía, la imitación y la transmisión cultural, elementos esenciales para el surgimiento del arte simbólico en el Paleolítico superior (Altamira, Lascaux). DeFelipe nos recuerda que el cerebro de Homo sapiens no ha cambiado anatómicamente de forma significativa en los últimos miles de años, pero nuestra “revolución cultural” ha permitido desbloquear capacidades cognitivas latentes. La fotografía y el dibujo científico de Cajal son manifestaciones sublimes de esta capacidad humana de abstracción, simbolismo y búsqueda de belleza en la verdad natural.

9. El Proyecto Desencuadre: La Reinterpretación Contemporánea del Universo Cajal

El corazón artístico y creativo del homenaje reside en el portafolio colectivo titulado El Universo Cajal y el Misterio de las Neuronas Desencuadradas. En esta sección, los socios y socias del Colectivo Desencuadre reinterpretan el imaginario y los conceptos cajalianos utilizando lenguajes fotográficos contemporáneos, demostrando la vigencia inspiradora del maestro.

9.1. La Plástica de lo Invisible

Las obras presentadas no buscan imitar servilmente los dibujos de Cajal, sino evocar su atmósfera, sus conceptos y su obsesión por la estructura. Títulos poéticos como Disertación sobre choques astrales (Pepe Jiménez), La esperanza tiene nombre de mujer o El hijo de las estrellas (Carlos de Paz) sugieren una aproximación metafórica y emocional.

• Abstracción y Macrofotografía: Muchos autores utilizan la macrofotografía extrema para encontrar “paisajes neuronales” fractales en la naturaleza cotidiana, siguiendo la máxima hermética de que “como es arriba, es abajo”. Las texturas de hojas, raíces, minerales y fluidos se transforman en dendritas, axones y redes gliales bajo la mirada desencuadrada, borrando la línea entre biología y paisaje.

• Inteligencia Artificial y Nuevas Tecnologías: Algunos proyectos, como El bosque interior de David Ortega, integran explícitamente herramientas digitales y de Inteligencia Artificial generativa para “imaginar lo que un microscopio soñaría”. Este enfoque cierra el círculo con la visión de futuro del portal santiagoramonycajal.org, que conecta el legado histórico de Cajal con la vanguardia de la IA, el Big Data y el conectoma funcional.

• Color y Emoción: Frente al blanco y negro predominante en los dibujos originales de Cajal, el colectivo explota el color de manera vibrante, utilizando la “fotografía de los colores” que Cajal teorizó pero que la tecnología de su época limitaba. Obras como Fotografía de los colores de Rafael de Pablos sirven de puente directo entre la teoría cajaliana y la práctica artística moderna.

• La Mirada Femenina: Obras como Redes neuronales arbóreas de Pilar de Haro o las contribuciones de Inma Contreras y Elena Martínez aportan una sensibilidad que dialoga con la figura recuperada de Silveria, integrando la perspectiva de género en la reinterpretación del legado.

Este segmento demuestra la vitalidad del legado de Cajal: no es una pieza de museo estática y polvorienta, sino una fuente de inspiración inagotable que sigue generando nueva creación artística y reflexión conceptual un siglo después de su muerte.

10. La Custodia de un Legado Inmortal: Conservación y Futuro

El informe concluye con un apartado técnico crucial y de máxima responsabilidad sobre la preservación del patrimonio, a cargo de Marta Marchena, Cruz Osuna y Marta Onrubia, conservadoras oficiales del Legado Cajal. Se detalla la fragilidad material y la importancia histórica de las más de 28.000 piezas que componen el legado, recientemente declarado Bien de Interés Cultural (BIC).

10.1. Desafíos de Conservación Preventiva en el MNCN

Las expertas explican que una fotografía histórica es un “objeto material compuesto por sustancias delicadas y reactivas” (plata metálica, albúmina, vidrio, tintes orgánicos). Los enemigos silenciosos de este patrimonio son la humedad relativa inestable (que debe mantenerse estrictamente entre 40-50% para evitar hongos o desecación), las fluctuaciones de temperatura y, sobre todo, la radiación ultravioleta y la luz visible excesiva.

Se describen los protocolos de almacenamiento implementados en el Museo Nacional de Ciencias Naturales (MNCN): uso de cajas de conservación de calidad museística libres de ácido y lignina, sobres de pH neutro, monitoreo ambiental constante y digitalización de alta resolución para evitar la manipulación de los originales. La labor de conservación no es solo técnica; es un acto ético de “custodia de la mirada”. Preservar una placa de vidrio de Cajal o un dibujo original es preservar el instante exacto en que el Nobel decidió detener el tiempo para estudiar la vida, garantizando que las futuras generaciones puedan seguir aprendiendo de su genio.

11. Conclusión: La Vigencia de la Mirada Soberana y el Futuro de la Ciencia

El análisis exhaustivo del número 10 de la Revista-D del Colectivo Fotográfico Desencuadre revela un trabajo de una profundidad, rigor y sensibilidad excepcionales. Al fusionar la historia de la ciencia, la técnica fotográfica artesanal, la filosofía de la imagen y la creación artística contemporánea, este homenaje logra algo que pocas conmemoraciones alcanzan: revivir el espíritu inquisitivo y humanista del homenajeado.

Santiago Ramón y Cajal emerge de estas páginas no solo como el sabio de la neurona o el patriarca de la ciencia española, sino como un pionero visionario de la imagen técnica, un alquimista de la luz y un humanista completo que entendió, antes que muchos, que la Ciencia y el Arte son las dos alas indispensables para el vuelo del espíritu humano. En palabras del propio Cajal, recuperadas y celebradas por el colectivo: “La vida pasa, pero la imagen queda”. Y gracias a iniciativas ciudadanas y culturales como esta, la imagen de Cajal y su visión del mundo permanecen más nítidas, vibrantes y relevantes que nunca, proyectándose hacia el futuro con la fuerza de una sinapsis eterna que conecta el pasado con la vanguardia digital.

Este artículo reafirma la necesidad imperiosa de integrar plenamente la faceta artística y fotográfica de Cajal en su narrativa oficial, tal como promueve santiagoramonycajal.org, consolidando su figura como el paradigma absoluto de la Soberanía Epistémica en la cultura española y universal, y un modelo de inspiración para las nuevas generaciones de científicos y creadores.

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